Một trong những đặc điểm của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 là đi sâu vào bi kịch con người cá nhân qua truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” của nhà văn Nguyễn Minh Châu.
Thạc sĩ Phạm Thị Tuyết Loan
Từ sau 1975, hiện thực trong văn học đã ngày càng được mở rộng phạm vi, biên độ, nhất là đã đề cập tới những mặt từng bị khuất lấp, bỏ qua trong văn học thời chiến tranh. Từ thời kỳ đổi mới, quan niệm về hiện thực càng trở nên đa dạng, đa chiều. Hiện thực không phải chỉ là những gì đã biết, mà còn chứa đựng những phức tạp, bí ẩn chưa thể khám phá và chưa thể biết hết. Trong nhiều sáng tác ở giai đoạn đầu thời kỳ đổi mới của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường và nhiều tác giả khác, thể hiện rõ một khuynh hướng nhận thức về hiện thực với khát vọng nhận thức sự thật toàn vẹn, vượt qua cách nhìn giản đơn, sơ lược, dễ dãi. Hiện thực không chỉ là hiện thực cách mạng, các biến cố lịch sử và đời sống cộng đồng mà đó còn là hiện thực của đời sống hàng ngày với các quan hệ thế sự vốn dĩ đa đoan đa sự, phức tạp chằng chịt đan dệt nên những mạch nổi và mạch ngầm của đời sống. Hiện thực đó còn là đời sống cá nhân của mỗi con người với những vấn đề riêng tư, số phận nhân cách, với khát vọng mọi mặt, cả hạnh phúc và bi kịch; là thế giới tinh thần phong phú, phức tạp, bao gồm cả bề sâu bí ẩn của tâm linh, tiềm thức, vô thức. Không còn bị lệ thuộc vào quan niệm phản ánh hiện thực một cách giản đơn, văn học ngày nay coi trọng vai trò của chủ thể sáng tạo, và từ đó nhà văn được tự do hơn trong quan hệ với hiện thực. Điều quan trọng với tác phẩm không còn là ở đề tài, ở hiện thực được phản ánh rộng hay hẹp, mà chủ yếu là ở chiều sâu và cái mới trong sự khám phá, soi sáng của nhà văn về hiện thực đó, ở sức khái quát, ở tầm tư tưởng của vấn đề mà người viết đặt ra qua bức tranh hiện thực ấy. Số phận con người với những gấp khúc trong đường đời và thân phận trở thành mối quan tâm hàng đầu của nhà văn. Nhưng điều đáng nói ở đây là con người được đặt trong mối quan hệ giữa cá nhân và nhân loại, có sự kết hợp, hoà quyện giữa con người xã hội, con người tự nhiên và con người tâm linh.
Nguyễn Minh Châu “thuộc trong số những nhà văn mở đường tinh anh và tài năng nhất của văn học ta hiện nay”. Sự tinh anh và tài năng ấy trước hết thể hiện ở quá trình đổi mới tư duy nghệ thuật. Trong văn học cách mạng trước năm 1975, thước đo giá trị chủ yếu của nhân cách là sự cống hiến, hi sinh, hi sinh cho cách mạng, là các tiêu chuẩn đạo đức cách mạng được thể hiện chủ yếu trong mối quan hệ với kẻ thù, với đồng chí, đồng bào. Sau 1975, văn chương trở về với đời thường và Nguyễn Minh Châu là một trong số nhà văn đầu tiên của thời kỳ đổi mới đã đi sâu khám phá sự thật đời sống ở bình diện đạo đức thế sự, đã làm cho người đọc ý thức về sự thật, có khả năng nhìn thẳng vào sự thật, phát hiện nhiều mối quan hệ xã hội phức tạp, chằng chịt, thì văn chương đã ít nhiều đáp ứng nhu cầu nhìn nhận và hoàn thiện nhiều mặt của nhân cách con người. Truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa là phát hiện về đời sống và con người theo hướng đó. Bao nghịch lý đời thường được mở ra. Một người trưởng phòng thông minh muốn có tờ lịch “Tĩnh vật hoàn toàn” nhưng thực tế không thể tước bỏ được hình ảnh con người, một nghệ sĩ săn được cảnh thuyền và biển thật đẹp thì chính từ cảnh đó lại xuất hiện những cái thật xấu. Một người đàn bà bị chồng hành hạ vô lý nhưng không bao giờ muốn từ bỏ kẻ độc ác ấy, những chiến sĩ nhiệt thành từng chiến đấu giải phóng miền Nam khỏi nanh vuốt quân xâm lược nhưng lại không thể làm thế nào để giải thoát cho người đàn bà bất hạnh… Đấy là những minh chứng sinh động cho cách nhìn đa diện của nhà văn Nguyễn Minh Châu, như chính ông đã từng khẳng định: “Nhà văn không có quyền nhìn sự vật một cách đơn giản, nhà văn cần phấn đấu để đào xới bản chất con người vào các tầng sâu lịch sử”. Vì vậy tác phẩm “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu là một bài học đúng đắn về cách nhìn nhận cuộc sống và con người: một cách nhìn đa diện, nhiều chiều, phát hiện ra bản chất thực sự sau bề ngoài của hiện tượng.
Truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” (1987) in đậm phong cách tự sự – triết lý của Nguyễn Minh Châu. Với ngôn từ giản dị đời thường, chuyện kể về chuyến đi thực tế của một nghệ sĩ nhiếp ảnh và những chiêm nghiệm sâu sắc của ông về nghệ thuật và cuộc đời.
Một là, nghịch lý giữa đời sống và nghệ thuật. Cả một tập thể nghệ sĩ nhiếp ảnh trong “dăm tháng” trời đã chụp được “hàng trăm bức ảnh đẹp, chụp công phu…”, được ông Trưởng phòng “là người sâu sắc, lại cũng lắm sáng kiến” đánh giá là “đẹp thì đẹp thực … và nhất là lại có hồn nữa. Đúng là những bức ảnh nghệ thuật”. Thế mà, cũng chính vì Trưởng phòng thông minh này lại “không thể chọn đủ cho mười hai tháng, vẫn đang còn thiếu một tờ”. Thì ra người nghệ sĩ dù có cố gắng bao nhiêu, nỗ lực bao nhiêu, đầu tư nhiều thời gian, bỏ ra nhiều tâm huyết và trí tuệ bao nhiêu cũng chưa thể đáp ứng được đòi hỏi của cuộc sống. Người nghệ sĩ không bao giờ được thoả mãn, phải luôn coi mục đích nghệ thuật luôn ở phía trước để phấn đấu. Đây có thể coi là thông điệp nghệ thuật thứ nhất của nhà văn.
Hai là, nghịch lý giữa cảnh đẹp của thiên nhiên thơ mộng trữ tình và di họa chiến tranh. Cái bờ biển ấy cách Hà Nội hơn sáu trăm cây số, được Phùng – nhà nghệ sĩ nhiếp ảnh nhìn bằng con mắt “nhà nghề”, nó “thật là thơ mộng”, “thật là phẳng lặng và tươi mát như da thịt của mùa thu …”, thế nhưng lại có “những bãi xe tăng do bọn thiết giáp nguỵ vứt lại trên đường rút chạy hồi “tháng ba bảy nhăm” (bây giờ sau gần mười năm, đã bị hơi nước gặm mòn và làm cho sét gỉ)…”. Thứ nhất, nó nhắc nhở người nghệ sĩ đừng bao giờ quên cái nghịch lý của đời sống. Nghệ thuật không chỉ ở cảnh đẹp thơ mộng mà còn ở cả cái hiện thực sần sù gai góc kia. Thứ hai, để bạn đọc khỏi ngỡ ngàng nó như là một sự báo hiệu đưa dần bạn đọc vào chủ đề chính thể hiện ở những tình huống nghịch lý căng thẳng dữ dội hơn. Đây có thể coi là một biện pháp tâm lý. Thứ ba, nó nhắc khéo bạn đọc bối cảnh ra đời của câu chuyện là chưa xa một thời chiến tranh (chú ý một chi tiết nhỏ “sau gần mười năm”). Mà chiến tranh bao giờ cũng đi liền với sự mất mát, đau thương nên di họa, cả ở phương diện vật chất và phương diện tinh thần vẫn còn tồn tại dai dẳng. Do vậy, những điều gì xấu, phi nhân tính được đề cập ở phần sau của câu chuyện cũng không có gì lạ. Cái mà chúng ta cần là làm sao xóa bớt dần di họa chiến tranh, làm liền sẹo những nỗi đau mà chiến tranh để lại. Đây cũng là một ẩn ý cần được khai thác sâu hơn.
Ba là, nghịch lý giữa cảnh thiên nhiên đẹp thơ mộng hữu tình và cái đẹp vô hồn. Chúng ta tạm quy ước “đẹp” là một khái niệm mang tính ước lệ cao để khỏi phải vướng vào hàng rào của đường biên khái niệm này, và thống nhất với nhau, ở ngoài đời cũng như trong văn chương vẫn tồn tại cái đẹp có hồn và cái đẹp vô hồn. Lần thứ nhất Phùng không lấy “cảnh người ta đẩy một chiếc thuyền xuống nước” vì “ cảnh đẩy thuyền đầy không khí vui nhộn… thật hùng tráng” này lại có gì “hơi thô lỗ”. Lần thứ hai Phùng cũng không thể lấy cảnh “thuyền đánh cá thu lưới vào lúc nhập nhoạng sáng” vì đó là “một cảnh chết” có quá nhiều người đã khai thác. Lần thứ ba Phùng cũng không lấy cảnh “Đằng đông đã trắng sáng. Trên một nửa vòm trời sao đã lặn hết. Những đám mây hình vỏ sò cứ hồng lên dần, trong khi đó, mặt biển tuy đã sáng rõ, đến cái mức đứng trong bờ cũng nhìn thấy từng đường gấp nếp lăn tăn trên mặt tấm thép dát màu xám đục ”. Nhưng cũng chính cảnh này “sao mà tẻ nhạt, tiếng sóng ồ ồ dội vào giấc ngủ suốt đêm chạy trốn đi đâu hết, biển im thít và không màu sắc, như một con sứa khổng lồ giạt vào bãi”. Phải đến lần thứ tư Phùng mới quyết định bấm máy để thu vào ống kính “… vài ba chiếc mũi thuyền và một cảnh đan chéo của những tấm lưới đọng đầy những giọt nước, mỗi mắt lưới sẽ là một nốt nhạc trong bản hòa tấu ánh sáng và bóng tối, tượng tưng cho khung cảnh bình minh là một khoảng sáng rực rỡ đến mức chói mắt, trong khoảng sáng đó sẽ hiện lên trong tầm nhìn thật xa những đường nét của thân hình một người đàn bà đang cúi lom khom, sải cánh tay thật dài về phía trước kéo tấm lưới lên khỏi mặt nước, và phía sau lưng người đàn bà, hình một ngư phủ và một đứa trẻ đứng thẳng trên đầu mũi thuyền, dùng lực toàn thân làm đòn bẩy nâng bổng hai chiếc gọng lưới chĩa thẳng lên trời”. Đúng là một cảnh đẹp có hồn, khoẻ khoắn, trong sáng, tươi vui!
Đó là một cảnh thật hài hoà về hình ảnh, màu sắc. Nhà họa sĩ đã hòa phối sắc màu có cả ánh sáng và bóng tối, cả cận cảnh và viễn cảnh “văn trung hữu họa” trong văn có họa và có cả “văn trung hữu nhạc” trong văn có nhạc (mỗi mắt lưới sẽ là một nốt nhạc), có cả cảnh thiên nhiên và cảnh con người lao động, có cảnh khách quan và có cả chủ quan của chủ thể (chói mắt).
Để có được cảnh này Phùng phải qua bốn lần quyết định. Nghệ thuật là như vậy, phải là sự công phu, tìm tòi biết chờ đợi, đòi hỏi một sự kiên nhẫn cao độ. Và cũng trớ trêu thay, nghệ thuật không chỉ thế là có được mà còn phải là “giời cho” nữa. Chính Phùng đã tâm niệm điều này: “… nếu không có thêm sự sắp đặt đầy tài tình của ngẫu nhiên thì với tài ba đến bao nhiêu, anh cũng chỉ … thu được những tấm ảnh vô hồn”.
Bốn là, nghịch lý giữa “cái đẹp tuyệt đỉnh của ngoại cảnh” và cảnh con người lam lũ, vất vả, khổ đau. Phải đến lần thứ năm Phùng mới được “một cảnh “đắt” trời cho”: “… Mũi thuyền in một nét mơ hồ lòe nhòe vào bầu sương mù trắng như sữa có pha đôi chút màu hồng hồng do ánh mặt trời chiếu vào. Vài bóng người lớn lẫn trẻ con ngồi im phăng phắc như tượng trên chiếc mui khum khum, đang hướng mặt vào bờ. Tất cả khung cảnh ấy nhìn qua những cái mắt lưới và tấm lưới nằm giữa hai chiếc gọng vó hiện ra dưới một hình thù y hệt cánh một con dơi, toàn bộ khung cảnh từ đường nét đến ánh sáng đều hài hòa và đẹp, một vẻ đẹp thực đơn giản và toàn bích khiến đứng trước nó tôi trở nên bối rối, trong trái tim như có cái gì bóp thắt vào?”.
Phải có một bút lực mạnh mẽ, một sự am hiểu sâu sắc về hội họa, một sự nhạy cảm trước cái đẹp mới có thể viết nổi đoạn văn miêu tả “cái đẹp tuyệt đỉnh”, “toàn bích” này. Câu đầu là ước lệ, là cảm nhận chung “một bức tranh mực tàu …”. Các câu sau là những hình ảnh cụ thể với mũi thuyền trôi trong bầu sương mù, vài bóng người cả người lớn lẫn trẻ con, rồi những cái mắt lưới và tấm lưới … Cảnh thật huyền ảo (bầu sương mù trắng như sữa), tinh khôi, tinh khiết (màu hồng hồng do ánh mặt trời chiếu vào), vừa tĩnh tại (im phăng phắc), vừa sống động (hướng mặt vào bờ). Các tính từ láy loè nhoè, hồng hồng, phăng phắc, khum khum tăng cường thêm độ huyền ảo, như hư như thực. Các so sánh tinh tế trắng như sữa, im phăng phắc như tượng, y hệt cánh một con dơi làm đậm thêm chất tạo hình của bức tranh. Dường như ngôn từ bất lực trước cái đẹp, nhà họa sĩ buộc lòng phải đưa “cái tôi” chủ quan tham gia vào “quá trình thưởng thức”: “… đứng trước nó tôi trở nên bối rối, trong trái tim như có cái gì bóp thắt vào?” Làm cho bức tranh kia nhuốm thêm “sắc màu” tâm trạng.
Nhưng oái oăm thay, nghịch lý và trớ trêu thay, cảnh đẹp nhất, có hồn nhất lại là cảnh ẩn chứa những điều tệ hại nhất, xót xa nhất! Đó là tiếng quát của gã ngư phủ: “Động đậy tao giết cả mày đi bây giờ”.
Đó là “một thân hình quen thuộc của đàn bà vùng biển, cao lớn với những đường nét thô kệch. Bà rỗ mặt. Khuôn mặt mệt mỏi sau một đêm thức trắng kéo lưới, tái ngắt và dường như đang buồn ngủ..”.
Đó là một gã đàn ông “mái tóc như tổ quạ … chân đi chữ bát … hàng lông mày cháy nắng rủ xuống hai con mắt đầy vẻ độc dữ…”
Chưa hết, tiếp theo là cảnh hành hung đánh đập, phi nhân tính rùng rợn: “Lão đàn ông lập tức trở lên hùng hổ, mặt đỏ gay gắt, lão rút trong người ra một chiếc thắt lưng của lính nguỵ ngày xưa… chẳng nói chẳng rằng lão trút cơn giận như lửa cháy bằng cách dùng chiếc thắt lưng quật tới tấp vào lưng người đàn bà, lão vừa đánh vừa thở hồng hộc, hai hàm răng nghiến ken két …”
Nghiệt ngã thay! Khát vọng tìm đến cái đẹp để mong muốn làm cho con người đẹp lên là rất đáng quý nhưng người nghệ sĩ phải tỉnh táo để nhận ra cái thực tế phũ phàng của đời sống. Và đây cũng là lời cảnh tỉnh cho tất cả mọi người: hãy tỉnh táo trước cái đẹp. Bất cứ cái đẹp nào cũng rất có thể ẩn chứa những điều phức tạp đi ngược lại hạnh phúc của con người. Cái tình huống nghịch lý này trong Chiếc thuyền ngoài xa đã xua tan màn khói lãng mạn phủ lên hình ảnh tuyệt đẹp kia để làm trơ ra cái sự tàn nhẫn của đời thường. Người nghệ sĩ không chỉ nhận thấy cảnh đẹp lãng mạn bên ngoài kia mà còn phải nhìn thấy cả cảnh hành hạ man rợ của lão ngư phủ nọ. Đây là bài học, là trách nhiệm, cũng là lương tâm của nghệ thuật.
Dưới góc độ nhân vật chúng ta cũng thấy nhà văn đã sử sụng nguyên tắc nghịch lý, đối lập trong xây dựng nhân vật: cái tốt cái xấu lẫn lộn, đan cài với nhau. Người đàn bà xấu xí thô kệch ấy có vẻ bề ngoài thật quá nhẫn nhục, cam chịu “ba ngày một trận nhẹ, năm ngày một trận nặng” nhưng vẫn không chịu “chia tay” với gã chồng vũ phu tàn bạo. Bởi vì, như lời giãi bày gan ruột của người mẹ đáng thương ta mới thấy bà có một tấm lòng hi sinh vô bờ “… đám đàn bà hàng chài ở thuyền chúng tôi cần phải có người đàn ông để chèo chống khi phong ba, để cùng làm ăn nuôi nấng đặng một sắp con nhà nào cũng trên dưới chục đứa… Đàn bà ở thuyền chúng tôi phải sống cho con chứ không thể sống cho mình…”. Còn gã đàn ông kia cũng không hẳn hoàn toàn xấu. Vì đâu mà lão trở lên vũ phu tàn độc như vậy ? Khi xưa, theo lời vợ lão thì đó “là một anh con trai cục tính nhưng hiền lành lắm, không bao giờ đánh đập..” . Vẫn theo lời vợ lão thì là do lão “khổ quá” vì làm ăn nuôi con. Rồi đói, khi “ông trời làm biển động suốt hàng tháng, cả nhà vợ chồng con cái toàn ăn cây xương rồng luộc chấm muối…”. Trước sau thì hắn vẫn là người lao động lương thiện, hơn nữa lại là lao động chính, kiếm sống bằng mồ hôi nước mắt của mình để nuôi mười mấy miệng ăn. Lão đánh vợ để giải tỏa những bức bối. Ta hãy để ý khi đánh vợ lão cũng đau đớn “Cứ mỗi nhát quất xuống lão lại nguyền rủa bằng cái giọng rên rỉ đau đớn”. Lão cũng không phải là kẻ hiếu chiến, không phải là kẻ chỉ thích gây gổ đánh đấm người khác, bằng cớ là ngay Phùng cũng khẳng định “lão đánh tôi hoàn toàn vì mục đích tự vệ”. Còn thằng Phác đứa trẻ ham hiểu biết (cặn kẽ giải thích cho tôi nghe cuộc sống của những giống chim trên rừng), sớm lam lũ lao động, hồn nhiên chơi với “tôi” như một người bạn thân và rất thương mẹ… Bên cạnh những phẩm chất ấy trong nó cũng ẩn chứa một tính côn đồ nguy hiểm: sẵn sàng cầm dao đâm bố để cứu mẹ. Nó sớm đã có ý thức báo thù bằng cách lấy bạo lực để ngăn cản bạo lực.
Như vậy, nhân vật trong Chiếc thuyền ngoài xa được cấu trúc với tất cả sự phức tạp của nó, không hẳn xấu cũng không hẳn là kẻ tốt. Xét đến cùng lão chồng vừa là thủ phạm gây ra cảnh đau đớn cho người vợ, cho con đẻ đồng thời cũng lại là nạn nhân của cuộc sống còn tăm tối khốn khổ. Người vợ cũng vừa là nạn nhân vừa là thủ phạm, mà theo chính lời bà thì là do “cái lỗi… là đám đàn bà ở thuyền đẻ nhiều quá”. Thằng Phác cũng thế, vừa là nạn nhân của thói côn đồ lại vừa là thủ phạm kích động thói côn đồ và chính nó cũng sớm có tính côn đồ. Những nhân vật đó chưa mang chiều kích của nhân vật tính cách với những quá trình phát triển tâm lý nhưng nó đã làm tốt chức năng thể hiện chủ đề tác phẩm.
Một phương diện rất thành công của truyện ngắn là cách chọn điểm nhìn trần thuật. Nhà văn trao điểm nhìn trần thuật cho Phùng, nhân vật – người kể chuyện là cách chọn tối ưu. Phùng kể lại kể chuyện mình trực tiếp chứng kiến, trực tiếp tham gia vào biến cố câu chuyện (nói chuyện với Phác - đứa con; đánh lại gã chồng để tránh đòn cho người đàn bà; nghe lời trần tình, giãi bày của người vợ) nên câu chuyện kể ra rất thật, vì đó là chuyện của người kể, kể lại chuyện của mình. Cách kể này khái quát thành khái niệm “kịch hoá nhân vật – người kể chuyện” . Người kể chuyện đóng vai nhân vật nhảy vào các biến cố, tham gia trực tiếp vào các diễn biến của cốt truyện, rồi kể lại cho bạn đọc nghe; điều đó đã tạo ra xu hướng trần thuật tiệm tiến gần hơn với sự thật ngoài đời. Tiếp theo, Phùng là người trải nghiệm, giàu vốn sống (từng có mười năm cầm súng đánh giặc, nay làm nghề chụp ảnh được đi nhiều nơi, tiếp xúc nhiều người) nên lời văn trần thuật chứa nhiều yếu tố triết lý, ví như “ở đời cái gì cũng thế, con người bản tính vốn lười biếng, đôi khi mình hãy cứ để cho mình rơi vào hoàn cảnh bị ép buộc phải làm, không khéo lại làm được một cái gì”. Phải là người như Phùng, nghề nghiệp như Phùng bạn đọc mới tin và thấm thía triết lý này. Hơn nữa Phùng là một nghệ sĩ nhiếp ảnh nên tất yếu phải có yếu tố nghề nghiệp trong lời kể. Thế cho nên lời văn ở đây tràn đầy chất thơ, chất trữ tình và cũng đậm chất họa, chất điện ảnh thì đó cũng là điều dễ hiểu. Và các thủ pháp nghệ thuật trong lời kể cũng rõ cái dấu ấn nghề nghiệp gắn với nhân vật ví dụ một phép so sánh tả một ngư phủ. Ngư phủ thì bao giờ cũng đi liền với cái thuyền và lưới, thế nên: “Tấm lưng rộng và cong như chiếc thuyền”. “Những món tóc vàng hoe có chỗ đỏ quạch như mớ lưới to đã bợt bạt”. “Cặp mắt thật đen gợi cho tôi nghĩ đến con mắt người ta vẽ trên đầu mũi thuyền”.
Chủ thể trần thuật là ngôi thứ nhất, người kể chuyện đồng nhất với nhân vật đã thống nhất cả hai điểm nhìn, của nhân vật vốn bị chia cắt vào từng cảnh, của người kể vốn luôn xuyên suốt các sự kiện trên một trục thời gian đã tạo nên sự nhất quán của lời văn trần thuật trong cấu trúc văn bản, vừa đi sâu, cụ thể vào các sự kiện vừa quy chiếu một cách toàn diện, hệ thống cốt truyện. Vậy nên truyện cứ lôi kéo ta vào từng chi tiết vừa hấp dẫn mời gọi ta dõi theo cái kết cục của câu chuyện sẽ như thế nào, liệu người vợ có bỏ lão chồng kia không, liệu tòa có xử cho họ ly hôn không, rồi số phận những đứa con họ sẽ ra sao...???
Đối với nhà văn tài năng thì có khi người đọc chỉ cần đọc cái tên truyện là đã nhận chân ra được phong cách của tác giả. Các tiêu đề truyện Bức tranh, Một lần đối chứng, Mảnh trăng cuối rừng, Chiếc thuyền ngoài xa… đã góp phần làm rõ hơn nội dung tác phẩm, rõ cái dấu ấn của nhà văn Nguyễn Minh Châu. ở đây “chiếc thuyền” nghệ thuật đang trôi trên “ngoài xa” cuộc đời đã nói lên rất hay mối quan hệ giữa nghệ thuật và cuộc sống, nghệ thuật nằm trong cuộc sống này, biểu hiện cuộc sống. Người nghệ sĩ chèo lái con thuyền nghệ thuật ấy vừa phải hiểu sâu sắc con thuyền nghệ thuật vừa phải nắm bắt rõ những luồng lạch, độ nông sâu của biển cả cuộc đời. Có vậy mới đưa nghệ thuật tới chân trời lý tưởng của hạnh phúc và cái đẹp của con người.
Phạm Thị Tuyết Loan